阮郎归无名氏表达了什么感情（阮郎归无名氏春风吹雨绕残枝翻译）

由于“五四”新文化对传统文化的革命，尤其是建国以后，“破四旧”以来，古诗文地位江河日下，使得今天教书的语文教师自身在这方面的功力捉襟见肘。给一首没读过的古诗词，不给任何注解和说明，我们的绝大多数语文老师能不能读懂还真是个问题，其实这就是高考学生面临的问题。老师功力不够，学生功力从何而来？以其昏昏焉能使人昭昭？故而古诗词鉴赏这道坎普遍过不去，到目前为止，诸多机构对高中毕业生古诗词鉴赏能的调查结果均让人担忧。

为了应付考试，不少一线教师发明了回答古诗词问答题的“公式”（例如：“手法”+“使用证明”+“效果”），让考生以此展开叙述，期望蒙混过关。殊不知所有的“公式”其实都是无效的，学生最大的问题与老师一样：诗词没读懂。因此，解读古诗词的“硬功夫”才是主要的，只有具备了真功夫，才会熟练使用答题“公式”。

一、古代诗歌的解读与教学

诗有别裁，可不能像读散文那样来读，尤其不能与实用文体读法相混淆。

杜甫在《戏为六绝句》之六中写到：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”钱谦益笺注：“别者，区别之谓；裁者，裁而去之也。”意思就是区别取舍，鉴别裁定。下面一一道来。

1.古诗标题解读法

唐代以前的诗歌，准确说叫“歌”，而不是诗，因为绝大部分来自民间，是用于歌唱的歌词，后来乐谱失传，曲调亡佚，这些作品才成了字面上的“诗”。因为是民歌歌词，这些作品本来是没有标题的。

在课文上，我们可以看到“氓”“关雎”“采薇”“孔雀东南飞”等字样的标题，其实是《诗经》《乐府》等结集时为便于编排，编者取首句中的字或首句为标题给加上的。标题既然是这样取来的，也就意味着一般不是诗的中心思想所在。有的甚至是以曲调为题，如“子夜歌”，据说当初是一个叫“子夜”的女子唱的歌，以后按这种曲调写的歌词也都冠以“子夜歌”的标题。再如，“采莲曲”为乐府旧题，内容多为描绘江南水乡秀丽的风光、采莲女的纯洁活泼及她们真挚甜美的爱情生活，后世王昌龄、李白等都曾以它作为诗歌的标题，但意思已经有了变化。当代电视剧《后宫甄嬛传》中由刘欢谱曲、姚贝娜演唱的插曲《采莲诗赠友看朱成碧》是网络诗人南华帝子创作的，歌词虽然直接参考了汉乐府的《江南可采莲》，但意蕴又发生了巨大变化。这种以曲调的曲题为标题的诗，标题与内容的联系就更远了。

但唐之前另一重要作品集《楚辞》中的大多数作品是个例外，标题不再是取首句为题，而是根据诗的中心思想而选取，如“离骚”“国殇”“桔颂”“天问”等标题都与文章中心思想有紧密的联系。当然，在唐以前的有些诗题虽然是取自首句，但也能切中内容或要旨，如《古诗十九首》之《涉江采芙蓉》，所以也要辩证地看待这个问题。

到了唐朝，尽管也有一部分诗歌沿用了乐府古题，后来甚至出现了所谓的“新乐府”，其实都已经脱离了“依声”的古老传统而成为纯乎文字的诗了。按理说此时应该讲究诗歌的标题艺术了，但事实上在中国文学史上诗写得最好的唐朝人在诗歌的标题上却并不很下功夫。绝大多数唐诗的标题主要是说明性质的文字，并不注意标题点化主题、吸引读者的意义。如最讲究含蓄的王维诗题有《送元二使安西》，直白无趣不说，甚至还直接以友人元常在兄弟中排行的“老二”入诗题，口水话乱溅，但诗歌主体每句话却那么脍炙人口。再如王勃的《送杜少府之任蜀州》、李白的《宣州谢緿楼饯别校书叔云》也是一样的像记叙文一般的标题。更有甚者，白居易用《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处，因望月有感，聊书所怀。寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下絡弟妹》为标题，简直就是序言。

诗人们在标题问题上还有一种懒办法，就是写组诗，全是一个大标题，具体的诗等于是无题。陶渊明的《饮酒》有20首，就一个标题，具体的就以“其一”“其二”“其三”等为题，等于没有标题。后世唐朝诗人也承袭了这一传统，如杜甫的《秦州杂诗》也有20首，具体的每一首也都是无标题的。到了李商隐，干脆写起了无题诗，不给诗歌拟标题。李商隐的诗本来就朦胧，加之缺少标题，就更不好读了，所以解读李商隐的无题诗是最难的，这成了中学语文师生的拦路虎。

现代人是高度注重作品的标题的，“题好文一半”，靠标题来画龙点睛，希望用标题把作品的魂给拎起来，所以在读古诗文的时候，对古人不重视诗歌的标题就难以理解了。为此，我们建议，在教学中尽力试着“给古诗加标题”或“给古诗改标题”，这对理解和记忆古典诗歌定会有所帮助。如杜甫的《咏怀古迹（其三）》（群山万壑赴荆门）就可以加上“感慨昭君出塞”作为标题。为了便于理解李商隐的《锦瑟》，就可以在标题上加上“年华”二字，这就可以找到一种读解路径，“锦瑟年华”即意味着将“锦瑟”与“思年华”连接起来，实写锦瑟的演奏意境，虚写人生感悟。

2.古诗的停顿法

古诗原本没有标点，今天我们看见的出版物上的标点全是今人加上去的。但诗歌的整齐排版习惯遮蔽了句子内部的标点符号问题。

最精彩的一个例子是，有一次，乾隆皇帝和和绅一块来到纪晓岚家里，走进他的阅微堂，看到纪晓岚正在练习书法，乾隆便顺手把自己拿着的一把纸扇交给纪晓岚，让他在上面题上一首诗。纪晓岚接过纸扇，只见上面有远山、近城、杨柳春风。他略加思索，便龙飞凤舞写下了王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云一片孤城万仞山羌笛何须怨杨柳春风不度玉门关。”和绅仔细一看，中间缺少了一个“间”字，便说给万岁写诗少一个‘间’字是故意漏字，犯了欺君之罪，罪该当死。纪晓岚却立即镇定下来说：“万岁，我写的不是王之涣的《凉州词》，而是根据他的词，重新写的一首词。”并拿起纸扇，按照词的方式朗诵起来：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。”这虽然是一个民间传说，但告诉我们一个道理，古诗的停顿大有讲究，训诂不同，意义迥异。

如曹操的《短歌行》头两句人教社的教材是这样标点的：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。”根据后文，最好还是将感叹号改为问号，而将句号改为感叹号。下片首句也该这样标点才对：“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝！”

有时候标点改变意思就更接近作者本旨了。李绅的《悯农》一般是这样标点的：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”这就成了客观的表述，从对比手法看也成立，且也能揭示一定的社会意义。但这是一首问题诗，诗中应该有一个“为什么”，这首诗是说：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，（为什么）农夫犹饿死？”这个充满激愤，表示出强烈质问的问号是万万不能少的！同样的一首诗是梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”这首诗更为尖锐犀利，两个句号都改为问号：“陶尽门前土，（为什么）屋上无片瓦？十指不沾泥，（为什么）鳞鳞居大厦？”像这样的诗，如果不改为问号，诗意丧失是不可估量的。

这是值得改的标点符号，有一些就必须自己悄悄加了。如王之涣的《凉州词》中“杨柳”二字是必须加书名号的，否则就无法读懂，但惯常的出版物上不可能加书名号，只有我们阅读时自己悄悄加上。杜牧的《泊秦淮》中有“隔江犹唱后庭花”，“后庭花”系歌曲《玉树后庭花》的简称，阅读时也得加上书名号。

3.古诗的关联词

现代汉语盛行的关联词能帮助人们精准地表达前后文的逻辑关系，但这样的关联词不可能入诗，不少关联词古代就还没有用起来。但是，思维方式是相通的，古人的前后文逻辑关系靠的是“意会”，而在语言符号上往往没有标识。这就需要我们在教学的时候将这些缄默的关联词给凸显出来，在因果、假设、条件等关系上加以重点留意。

第一种情况是古人原本有关联词的，但与现代汉语的关联词意同而字异。李白《秋浦歌》中的“白发三千丈，缘愁似个长”，就是“（之所以）白发三千丈，（是因为）愁似个长”，“缘”表示因果关系，即现在的“因为”，今天我们一般不怎么用了。再如王昌龄《出塞》中的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，是“（如果）龙城飞将在，（就）不教胡马度阴山”。“但”在现代汉语表示转折关系，在古诗文中一般表示假设关系。

第二种情况就是古诗中有关联关系但是关联词没有出现。故需要我们在阅读时补充出来。如王维《送元二使安西》中的两句诗：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，其实是“（之所以）劝君更进一杯酒，（是因为）（如果）西出阳关（就）无故人”。杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”其实是“（虽然）国破（可是）山河在，（虽然）城（只是）春（可是）草木（却）深。（只有，或因为）感时（才，或所以）花溅泪，（只有，或因为）恨别（才，或所以）鸟惊心。（因为）烽火连三月，（所以）家书抵万金。（之所以）白头搔更短，（是因为）浑欲不胜簪。”字面没有出现关联词，而是隐含在诗内，要靠读者自己联系上下文补出。如果不能正确补出这些关联词，自然也就谈不上对诗的正确理解了；如果能够正确地发现并补上这些关联词，那么就疏通了文句的逻辑关系，拿到了解读古诗的钥匙。

4.古诗的逻辑重心

上文谈到的是从语言形式上改善阅读方式，要准确把握一首古诗的主旨和基本手法，还得学会找它的逻辑重心。所谓逻辑重心，指的是一首诗歌中诗人着力打造的词句，众星托月般，它成了读者高度聚焦的部分，自然对表现全诗的主旨情怀有巨大帮助。逻辑重心是诗人必须要着力打造的，唐代诗人卢延让的《苦吟》中所言的“吟安一个字，捻断数茎须”，说的就是这种情状。我们在解读古诗的时候，能准确捕捉到逻辑重心就是一种了不起的能力，那是需要“熟读唐诗三百首”才能做到的；捕捉住逻辑重心后，若能条分缕析，道出甲乙丙丁子丑寅卯，那就能一通百通，深窥古诗的堂奥了。

例如，“春风又绿江南岸”的“绿”字为什么是全诗的逻辑重心？前两句，“京口瓜洲一水间”与“钟山只隔数重山”，都是从空间上强调家乡的山山水水离此时旅次江北瓜洲的诗人，距离是如此之近。此时诗人“泊船瓜洲”，回首南望，那熟悉而亲切的“京口”仅一水相间，“钟山”也只隔数重山，真是近在咫尺呀。空间距离如此之近，诗人的心理距离却是如此之远。冬去了春又来，“春风又”把“江南岸”吹绿了，年复一年，不知何时才能再见到家乡的山山水水！甚至他可能还会更为悲观地想到，将来还能不能再回到自己的家乡，已经成为了一个巨大问题。诗人在这里运用了以近写远、相反相成的艺术手法，委婉含蓄地表现了诗人忧惋深切、无可奈何的伤感心情，展现了诗人心灵深处巨大的失落感和孤独感。“绿”在诗人心中造成了巨大反差，这种心理反差在结句中道出了原因——“明月何时照我还”。值得提醒的是，逻辑重心不一定是揭示主旨的词句，最后一句虽然是表明主旨的句子，但它直白浅易，不是全诗的逻辑重心，“绿”字才是全诗的逻辑重心。正因为如此，诗人王安石在作《泊船瓜洲》时，第三句最初写作“春风又到江南岸”，觉得不好，后来改为“过”字，读了几遍，又嫌不好；又改为“入”字，然后又改为“满”字，换了十多个字，最后才确定为“绿”字的。我们读古诗的时候，对这样的逻辑重心处务必严加注意。

5.古诗的意象

读中国古诗，在一定程度上讲，就是读一个个意象，翻开中国古诗，我们可看到文人的情感在诗中一次次被客观的物象替代。这些物象可以是日月星辰，也可以是山水花草，抑或是诗人身边物事种种。诗人立象以求尽意，天人合一，每一个意象都比现实生活之象更典型，更真实，内涵更丰富，充溢着语言艺术的美感。我们在读古诗的时候，务必在每一个可能成为意象的词语面逗留一下，一旦确定它是承载诗人情愫的意象，就要发挥想象，去感受一下其中的情味，而且还得对该意象在传统文化中的一般性含义有所积累。望明月寄乡思，执弱柳伤离别，登高楼而感怀，观沧海以叹人生。这些意象代代承袭，被人们默认，在人们心中定格，成为引发某种情感的特定媒介。代代文人在这些公共意象上乐此不疲，咏吟不辍。

首先，我们可别误认为诗人们喜欢拾人牙慧。创意不同，同一意象的意蕴又有所不同，正如绘画的同一原色，能调制出不同的色彩。因此，我们在解读具体意象的时候，还得注意语境为意象赋予的特殊含义，不可草莽从事。比如“明月”，自古为思亲、思故、思乡之意象。李白“床前明月光”通俗平实的诗句成为天下游子的通感。而李白的“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”中的“明月”以奇崛的想象，表达了对友人真挚的情义。王昌龄的《从军行》中“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”的“明月”则将戍边将士悲凉沉郁的心理刻画得细致深刻。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”月下举杯以寄相思，成为了千古同一的诗境。“滟滟随波千万里，何处春江无月明”，悠悠岁月，发幽古之思。

其次，意象往往附着在词或词组上，一句诗可以有两个或两个以上的意象，如“孤舟—蓑笠翁”“云破—月来—花弄影”“风急—天高—猿啸哀”“楼船—夜雪—瓜洲渡，铁马—秋风—大散关”等。也有一句诗中只包含一个意象的，如“一枝红杏出墙来”“一道斜阳铺水中”等。

再者，一组意象往往构成一个意蕴深厚的意境，有时候一个被聚焦的意象也能表现出一种意境，这需要阅读者采用聚合思维，浸蕴抽绎出一个整体性的上位概念出来。最简单的办法就是挖掘作者的心境，因为相由心生，一种意境也就是一种心境。“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”是愤懑郁结的心境；“采菊东篱下，悠然见南山”是闲适平和的心境；“欲穷千里目，更上一层楼”是畅达乐观的心境；“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”是自负自得的心境。诗人的举手投足，无一不是诗人内心世界的表白。诗人的气质、品格，诗人的身世、遭际，诗人的艺术风格和艺术追求的不同，使他们在浩瀚诗国中各个别树一帜，性格迥异的他们在塑造着各不同的自我形象。“象”之所在，即“情”之所在，教学生读诗，其实就是教学生与一个个不同的诗人对话。至于有些“象”还承载了某种道理，那就是“道”之所在了。

二、词的解读与教学

词，作为诗歌体裁之一，最大的特点是突破每句话字数整齐划一的限制，但还是没有走出音律的限制，且每句话的字数和整首词的总字数也还是被限制得死死的。但它毕竟向散文化迈出了一大步。词与狭义的诗歌体裁还是有区别的，解读时候需注意以下三点。

1.读人，知人论世

词往往没有题目，就一个词牌，就等于千万人共用一个题目。当然，词牌后署明了题目当然是再好不过，比如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，就摆明了是一首怀古诗。词牌的初衷只是谱曲，只是规定唱法，具体的歌词还是需要作词人自行填写的，虽然每一个词牌的感情基调和表意类别大体是规划好了，但词人完全可以有自己的个性化表达。所以，了解词人写作时的境况就显得尤为重要。

苏轼在一首《水调歌头》的前面就以小序表明了写作背景：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”文学家苏轼公元在1076年（宋神宗熙宁九年）的中秋，自己待在密州，与弟苏辙已经七年未见，于是作者写了这首诗赠予弟弟。至于苏轼为啥与他弟弟感情这么好，就得追诉到“乌台诗案”了，就需要教师做必要的补充了。这首词围绕中秋明月展开想象和思考，把人世间的悲欢离合之情纳入对宇宙人生的哲理性追寻之中，以此与其弟弟苏辙对话，反映了作者复杂而又矛盾的思想感情，又表现出作者热爱生活与积极向上的乐观精神。要是不重视这个背景，偏偏要从末句“但愿人长久，千里共婵娟”出发，把这首词读成爱情主题，那就是不顾原旨的断章取义了。

苏东坡深谙此道，所以在他的不少词作中都加上序言，在《前赤壁赋》中，序言达到了124字，就是要告诉读者他是在何种情境下写出来的。

学生在高考的时候遭遇的词，往往没有背景介绍，这就要想办法知人论世了。课本上学过的词人，对其生平应该有大致的了解。比如考李清照的这首词：

忆秦娥·咏桐

李清照

临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角。

断香残酒情怀恶，西风吹催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞。

（注：本词作于南渡之后。）

命题人加注了本首词的写作背景，但什么叫“南渡”，李清照的一生分为三个阶段，她南渡以后的情况有何变化，这些都是在平时学习中需要积累的。

2014年全国新课标卷Ⅰ的古诗词鉴赏题是一首宋词《阮郎归》，作者竟然是“无名氏”，命题人加注“作者一作秦观”，但没有确定。这就暗示考生，从“秦观”的角度是读得通的。秦观是“苏门四学士”之一，被尊为婉约派一代词宗，官至太学博士，国史馆编修，所以，从婉约派词的路径去读，是必须遵从的大方向。如果没有关于作者的背景知识，就要学会从词作中倒推出作者的信息了。

春风吹雨绕残枝，落花无可飞。小池寒渌欲生漪，雨晴还日西。

帘半卷，燕双归。讳愁无奈眉。翻身整顿着残棋，沉吟应劫迟。

词中女主人公思念心上人，渗透着悲伤情绪。这种愁绪实在难以排遣，满心想加以掩饰，无奈却在紧蹙的双眉中显露出来。于是只好强打精神，翻身起来，继续下那盘没有下完的棋。岂料应劫之际，她竟然举棋不定，沉吟半晌，难以落子。全词的逻辑重心在最后两句，借续下残棋的动作来表达自己难以排遣的愁情。据此我们可以推测，词人若是女性，这就是她心迹的表露；若是男性，这就是他对面着笔，借心上人思念自己来表达自己思念对方的情愫。无论如何，将这首词定位为爱情词是正确的，就没有必要再上升为政治、仕途等大主题了。

2.读文，图式对应

词又叫“长短句”，与整齐划一的诗歌格式比较而言，语意跳跃没那么剧烈，需要补白的地方相对少些，但仍然较少使用关联词，也不像继后的元曲那样有口语进入，因此，读词仍需要清理作者的思路。可以将词切成较为细小的片段，虽然不少的词都分出了上下片。每个小片其实就是一个图式。当然，所有的小图式整合起来又是一个大的图式。图式（schema），原是心理学中的一个概念，指人们在理解新事物的时候，需要将新事物与过去已知的知识联系起来。如果说包含着各种知识的大脑是一部巨大的百科全书，那么图式则是百科全书中的各个词条。据图式理论，语篇只为听者或读者从他们所具备的知识中提取或建构意义提供了方向。所具备的原有知识被称做读者的背景知识，原有的结构被称做图式。读词，可以被看做是读者与作者进行图式的对接，在这个对接过程中，读者的思维图式不断得到修正，于是文本解读能力得以逐节提升。

（1）情景图式对接

语篇是交际的产物，而交际是在一定的语境中进行的，所以在分析语篇时就必须具有语篇产生的情境知识图式。情境知识包括事件、场景、角色等语篇发生的情景语境知识，也可以说是语篇的背景知识，可以从时间、空间等向度再作细分。柳永的《雨霖铃》上片就交代了具体情境：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。”这里有节令、气候、时间、地点、事件、事件进程，整个构织了一个主人公即将天各一方的急迫情景。读词的时候，就要调动起不舍分别的种种知识，来加以补充解读，无论是时间方面的知识，还是空间方面的知识，都要能一下子调集起来。

（2）逻辑图式对接

同样是柳永的《雨霖铃》，先从眼前写起，然后直接描述行动——“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”这是整个演出唯一定格的动作。还没有离开，就悲从中来，空间上想到了别后“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，时间上则想到当天晚上——“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，再想远一点——“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”这样一个由近及远、由现在到未来的顺序就是逻辑顺序之一。找到了这样的逻辑顺序，词的思路也就被拎住了。

（3）文化图式对接

不少词语是包涵中国古文化元素的。所谓中国古文化元素，意即放到异域让人难懂的元素，或今天的中国人难以懂得的文化元素。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”大乔小乔是三国时期著名的美女，分别嫁给了孙策（孙权之兄）和周瑜；“羽扇纶巾”为古代成语，在三国故事中是诸葛亮的特定装束，用以表现一个态度从容的智者形象；“樯橹”代指战船，曹操当时率军80万（实际只有20多万）与周瑜的4万和刘备的1万军对垒于赤壁；“灰飞烟灭”代指周瑜用诸葛亮的火烧赤壁战术以少胜多打败了曹军。没有这些文化知识对接，读这几句确实是困难重重。

一些大量用典的词作更是需要文化图式对接，辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》几乎句句用典，要不就是传统文化符号，不知出处和不懂传统文化简直难以读懂。“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。/元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”

3.读心，豪放婉约

词分豪放、婉约两派，各有代表人物，但对每一个词人而言不可一概而论，豪放的苏轼也可以有婉约词，经典的就是他写给亡妻的《江城子》（十年生死两茫茫），再如他的《蝶恋花》：

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。

格调清新，细腻为妙，很难能看出出自男性诗人之手。

豪放与婉约的划分与性别也没有必然的联系，我们一般都是根据词作的风格来划分的。如果跳过语言的限制，深入到语言后面的词作者心理层面来看，就很容易跟人的心理类型挂起钩来。因此，我们在读词的时候，应该注意仔细辨析，切不可用豪放和婉约两大工具去粗暴衡量诗歌。比如，一辈子以写婉约词为己任的李清照，在不同的时期，其心理活动是复杂多变的。

在少女时期的李清照，见有年轻男子来家，“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”情窦初开又天真烂漫，含蓄地表达了词人对爱情的渴望。中年时期的李清照，婚后爱人远在他乡，“玉枕纱橱，半夜凉初透”，一个“凉”字双关语，不仅仅是秋风的凉爽，更是词人面对佳节美景盼望与丈夫共枕眠的露骨表达，凄凉之情自然而生。南渡以后的李清照，国破家亡，人老珠黄，“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”其中凄苦难以与外人道，只能说一个“愁”字是涵盖不完的。读词要读懂词人的心思，与词人的心灵直接面对面对话，否则就只能停留在字面上。若再习惯于用“豪放”“婉约”等粗放的流行语滑行于作品的表面进行解读，就更难以深入到词的内核了。

............试读结束............

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